El último exiliado

Aunque el Guernica era resultado de un encargo del Gobierno de la República, nunca había llegado a pisar suelo español. Después de presidir el pabellón de la Exposición Universal de París de 1937, acontecimiento que fue su razón de ser, viajó por Europa con el fin de recaudar fondos para la causa republicana. Quienes deseaban contemplarlo en Londres, cuenta el historiador Gijs van Hensbergen, debían pagar un chelín y dejar un par de zapatos para los combatientes. En mayo de 1938 fue trasladado a Estados Unidos e inició una gira propagandística por varias ciudades. Un año después, el pintor cedió la obra al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) después de dejar claro que se trataba de un depósito a la espera de que se restableciesen las libertades públicas en España. Cuando eso ocurriese, insistió el artista malagueño, el cuadro regresaría a su legítimo propietario. Sin embargo, la consolidación del régimen de Franco tras el fin de la Guerra Civil condenó la pintura a un prolongado exilio. El Guernica, mientras tanto, iba adquiriendo nuevos significados: a su condición inicial de estandarte contra los horrores de la guerra se superponía la de símbolo de la resistencia contra la dictadura.

La obra de Picasso tenía tal proyección que el propio Franco puso en marcha una operación para traerla a España. «No deja de ser una paradoja que el mismo régimen contra el que se creó la pintura se empeñase en recuperarla para obtener su legitimación internacional», reflexiona Daniel Castillejo, director del museo alavés Artium y comisario de una exposición con motivo del 75 aniversario de la creación del Guernica. La tentativa de Franco, que recurrió incluso al torero Luis Miguel Dominguín para que moviese los hilos entre sus contactos con el mundo del arte en Francia, se topó con la firme resistencia del pintor malagueño. Alarmado ante la determinación del régimen, Picasso adoptó una serie de cautelas legales para que su obra siguiese en Nueva York a la espera de la llegada de las libertades. El fallecimiento del pintor (abril de 1973) dejó como interlocutores a su abogado, Roland Dumas, y a su familia, que manifestaron su propósito de atenerse a sus instrucciones.

Franco apenas sobrevivió dos años al artista. El fin de la dictadura hizo que se redoblasen los esfuerzos para traer la obra. El Gobierno de Adolfo Suárez activó todos sus resortes en un escenario que se complicaba por momentos debido a la sorda resistencia del museo neoyorquino, poco dispuesto a desprenderse de su principal tesoro artístico, y al pleito interminable que se había abierto entre los herederos de Picasso por su herencia. En el plano interno se abrió un nuevo frente entre las poblaciones que se disputaban la obra: Madrid, Barcelona, Málaga, Gernika... La conmemoración del 40 aniversario del bombardeo de la localidad vizcaína contribuyó a encender aún más los ánimos. Una carta de la viuda de Picasso recordando que su marido quería que el cuadro se instalase en Madrid apaciguó la polémica, que no obstante seguiría coleando muchos años después.

Una factura decisiva

El hallazgo de la factura en la que quedaron registrados los 150.000 francos que la República había pagado en 1937 a Picasso por el cuadro resultó providencial. El recibo estaba en una casa de Ginebra pero su depositario, hijo de un diplomático, exigía a cambio cuatro millones de pesetas. El Gobierno pudo hacerse al fin con el documento por una cuarta parte de esa cantidad. La factura fue decisiva para inclinar la balanza de los estadounidenses, cuya opinión pública además se mostraba partidaria de la devolución de la obra a su dueño original. El último obstáculo a vencer fueron las resistencias de los herederos de Picasso, que reivindicaban su derecho a tomar una decisión sobre el traslado y sobre la ubicación definitiva del cuadro. Las reiteradas declaraciones de Maya, una de las dos hijas del artista, expresando sus dudas sobre la democratización de la sociedad española complicaron las cosas. A ella le sorprendía que un país en el que aún no se reconocía ni el aborto ni el divorcio pudiese ser considerado una democracia.

Una entrevista en el verano de 1980 entre el abogado de Picasso y Adolfo Suárez allanó el camino y sentó las bases del acuerdo. El equipo negociador encabezado por Tusell arrancó por fin una fecha para la entrega: sería a partir del 30 de septiembre de 1980, prometieron los mandamases del MoMA. Surgieron nuevas dificultades que retrasarían casi un año el proceso, pero el 10 de septiembre de 1981 el Guernica volaba de Nueva York a Madrid en la bodega del Boeing 747 Lope de Vega de Iberia. El cuadro, que había sido descolgado del MoMA casi en la clandestinidad debido a las amenazas recibidas por el museo neoyorquino, aterrizó a las 8,27 de la mañana en el aeropuerto de Barajas poniendo fin a más de cuatro décadas de extrañamiento.

«Es evidente que la llegada del Guernica tuvo un efecto legitimador para la transición española en la escena internacional», reflexiona Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, el museo en el que está expuesto desde 1992. El cuadro fue inicialmente colocado en el Casón del Buen Retiro en medio de fuertes medidas de seguridad: se instaló un enorme cristal antibalas y se le adjudicó una custodia permanente de la Guardia Civil en previsión de posibles ataques. «El salto entre aquella España y la de ahora queda muy bien reflejad en las condiciones en las que se exhibió entonces y cómo se puede ver en la actualidad», apunta Borja-Villel. En efecto, el Guernica, como la sociedad española, se ha despojado de aquella atmósfera política que podía llegar a resultar asfixiante sin que por ello haya perdido su condición de símbolo. «Como todas las grandes obras de arte, va acumulando vidas», resume el director del Reina Sofía. En la memoria queda aquel comentario lapidario de Dolores Ibárruri, La Pasionaria, cuando acudió a contemplar el cuadro en Madrid al poco de su instalación: «La Guerra Civil ha terminado».

Sobre el Guernica se ha polemizado tanto que da cierto reparo situarlo de nuevo en el ojo del huracán. Pero eso es lo que hace desde hace un tiempo el director del Prado, Miguel Zugaza, cuando deja caer que su destino final debería ser la pinacoteca que tutela. Lo hace sin mucho énfasis, como con sordina, aunque sus argumentos son sólidos: esa era la voluntad última de Picasso y además el cuadro completaría las miradas sobre la guerra de otros genios españoles como Velázquez y Goya. Borja-Villel, el director del Reina Sofía, que lidera la tabla de los museos españoles más visitados, está acostumbrado a lidiar con el asunto y lo último que quiere es calentar los ánimos: «El cuadro está bien donde está porque tiene el contexto que le corresponde».