Isaki Lacuesta

Director de cine

«Los Planetas aceptaron que hiciera la película como yo quería»

-No ha sido fácil poner en pie este proyecto. Se embarcó en el mismo cuando Jonás Trueba, que llevaba años trabajando con Fernando Navarro en el guion, abandonó. ¿Qué pasó ahí y cómo lo retomó usted?

-Sí, me hace gracia porque en esta película creo que lo contamos más, quizás porque se refleja con las dificultades que tuvo el disco para hacerse y nos sentimos como reflejados, pero lo normal en las películas es que no se hagan, o que tarden muchísimos años. Mi récord son doce años que es lo que tardamos en hacer 'La próxima piel', y tenemos un proyecto que llevamos escribiendo desde hace 23. Lo cierto es que la mayoría las abandonas, llega un momento en el que ha pasado tanto tiempo que ya no eres la misma persona que quería hacer esa película al principio y se pierde el deseo. Y eso es un poco lo que le pasó a Jonás después de cuatro años, que prefirió embarcarse en la película que estrenó ayer en Cannes, o sea que ha sido un final feliz. Yo cada vez le agradezco más que no quisiera hacer la película y me la pasara.

-¿Fue eso lo que pasó?

-Sí. De hecho, habíamos ido hablando de la película. Yo le decía que me daba mucha envidia lo de vivir en Granada con músicos. Un día me dijo: «Te tengo que hacer una consulta. ¿Hacemos una videollamada?». Eso ya fue raro. Y ahí me propone hacer la película. Y le digo que me encanta, que muchas gracias. El guión que me pasan es un guión de Jonás con Fernando y ahí sí que les dije que no podía hacer esa película porque la gracia es que Jonás y yo no nos parecemos y me dijeron: «Pues escribe otra».

-¿Hizo borrón y cuenta nueva o se quedó con alguna idea?

-Hay una cosa muy importante que se mantiene que es la idea de que los músicos no sean actores profesionales sino que sean músicos, que es algo que me entusiasmaba, y luego se mantiene la imagen del retorno de Saturno, el resto es nuevo. La película de Jonás se centraba en otros aspectos y a nosotros nos interesaba más ese triángulo entre el cantante (Jota), el guitarrista (Florent) y la bajista (May), con esa idea de que la bajista mira hacia el lado contrario que los demás. La película comienza cuando ella abandona la banda. May siempre estaba de espaldas al público porque era muy tímida, pero ya veía lo que no veían los demás. Son cuatro miradas distintas, con distintas versiones de lo sucedido.

-¿Era fan de Los Planetas? ¿Qué le sedujo de entrar a formar parte del proyecto?

-Sobre todo lo que te decía: estar conviviendo y trabajando con músicos tanto tiempo en Granada era un estímulo decisivo y luego el hecho de que la película en concreto fuera sobre Los planetas pues fue una razón de más porque es una banda que me gusta desde hace mucho tiempo. De hecho el año anterior, no sé si porque sabía que estaba Jonas con la película o por lo que fuera, empecé a escucharlos mucho más y los tocaba en casa sobre todo temas como 'Línea 1'. Sí es verdad que yo los descubrí muy tarde y eso que he trabajado de periodista musical y de cine y pese a la ventaja que te dan los periódicos de comarcas, que te dejan escribir de todo porque les da igual, pues nunca me tocó escribir de Los Planetas. Yo los descubro en 2010, retrospectivamente y hacia adelante a la vez, y me siguen gustando mucho y sí tienen una mitología alrededor que da muchísimo juego para trabajar. La idea de que pueda ser una película de vampiros, de fantasmas, con una historia de amor y desamor, de adicciones, de adicciones a los otros, pues todo eso ya te lo ofrecen ellos.

-Supongo que el proceso de casting tuvo que ser especial, debido a esos requisitos.

-Fue laborioso. Sí que el trabajo de la directora de casting, Marichu Sanz, lo agradezco especialmente en esta película porque tenía que conseguir que fueran músicos, a poder ser granadinos o que pudieran hablar en andaluz oriental y que actuaran bien. Lo que no buscábamos era semejanza física, eso es algo que en las películas siempre me ha parecido innecesario y a veces un poco grotesco, pero sí esa idea de que con los ojos un poco entrecerrados puedas sentir que hay una energía parecida y que pueden ser como espectros vagamente parecidos a ellos, eso sí nos interesaba. Así que hubo como un conocimiento de toda la escena granadina actual, que eso es una idea que también venía de Jonás y de Fernando, que la película, al mismo tiempo que retrata la escena de los 90, incluyera la escena del presente. Es un guiño interno que invita al espectador a pensar qué semejanzas y qué diferencias hay entre las dos escenas, pero es algo que va implícito, que no hace falta que nadie sepa para ver la película.

-Han decidido incluso grabar las canciones que suenan en la película.

-Sí y técnicamente fue mucho más complejo de lo que pensábamos. Por algún motivo nos decían que no se hacían así las películas musicales (ríe). Aquí hay que agradecer sonido en directo de Diana Sagrista, que ella creció en el estudio de grabación de discos de Punta Paloma, y su complicidad con Jaime Beltrán, que ha sido productor musical y que trabaja con los planetas y con nuestros músicos en la vida real y en la película. Todo ese trabajo de conseguir grabar a la vez el sonido directo y la música pues fue técnicamente complejo, pero es que la alternativa, que es hacer una película en 'playback', me parecía que iba a ser una pérdida para el espectador. Y a todo eso había que sumar la dificultad narrativa que nos encontramos y que yo no había pensado porque no había hecho musicales y es que una película musical no deja de ser narrativa mientras está la música, y con Fernando nos comimos la cabeza a la hora de escribir el guion para intentar que en cada secuencia musical siguieran pasando cosas, que se estén peleando, queriendo, discutiendo, que la narración avance mientras están las secuencias musicales. Y esto a veces implica diálogos o implica acciones que están en esa música. El hecho de tener que grabarlo a priori hubiera hecho una película mucho más encorsetada y mucho más falsa. Yo creo que al final eso se termina transmitiendo y que las películas de música que más nos gustan nos dimos cuenta que estaban hechas con las voces y las músicas en presente y no en playback, que también es como un bajón y un 'coitus interruptus' total cuando de repente le cambia la voz al cantante y aparece la voz de un músico famoso. Y luego es que no me imaginaba rodando un ensayo en playback. De esta manera hemos podido aprovechar todo el bagaje de ellos. Cuando Fernando y yo escribíamos, «se pelean porque hay una cuestión técnica que no están de acuerdo». Era como «chicos, no nos vamos a explicar nosotros qué podría ser, enseñádnoslo vosotros que sabéis mucho más».

-La película recoge el proceso de creación de 'Una semana en el motor de un autobús', el álbum que lanzó a la banda al estrellato, justo en un momento en el que la formación parece estar a punto de disolverse, pero también recoge esa España de los noventa.

-En la película, en vez de decir los años 90, decimos en el siglo XX, porque es que en realidad ha pasado más tiempo de lo que cronológicamente se marca. O sea, que es una época en la que la música se escuchaba en unas cosas redondas que se llamaban discos, con una aguja encima, y la gente hablaba metiendo monedas en una máquina que no te devolvía a cambio, y se fumaba en los bares. Es otro mundo muy distinto, que parece de una especie de película de ciencia ficción que ocurrió en el pasado.

-El formato escogido para la película, los 4:3, también remite a esa época.

-Sí, un motivo de usarlos era que es un formato muy noventero y que el espectador que luego vaya a comparar el playback que reconstruimos en la película con la actuación en playback de Los Planetas se marcaron en TVE, la va a ver en ese formato. Pero pensando en la puesta en escena como una forma de dramaturgia, que va cambiando a medida que avanza la película, teníamos una idea de filmar a los músicos cuando están juntos, cuando comparten plano, y también cuando no comparten plano y les ves por separado. Y este tipo de plano giratorio en el que ponemos al espectador en medio de la banda y puede ir pasando por un miembro tras el otro, en un formato panorámico hubiera sido muy distinto, nos hubiera obligado a hacer un plano mucho más cerrado en el que no se hubieran visto los instrumentos, por ejemplo, y en el momento en que hiciéramos un plano en el que se ve el instrumento o estaríamos en una sala realmente grande o ya estarían entrando por los lados los demás personajes. Aquí nos interesaba poder aislarlos. Pensábamos mucho también en el lenguaje del cómic, que es una cosa que Pol y yo compartimos mucho: esa idea de que fueran como viñetas y que los personajes pudieran tener estos encuadres recortados en los que ves una parte del rostro y en la que hay mucho aire por encima, que los cómics utilizan para colocar el bocadillo y en nuestro caso nos venía muy bien para que el espacio estuviera por arriba y no por los lados. Todo este tipo de ideas son las pajas mentales que nos ayudan a hacer las pelis.

-Ha habido también cierta obsesión por recuperar algunos de los instrumentos reales de la banda o recrear garitos míticos de la escena granadina.

-Sí, esto son cosas que no va a notar nadie más que los espectadores de Granada de esa época, pero sí que se hizo un esfuerzo grande en ese sentido. Planta Baja, uno de los locales donde tocaban, se incendió a principios de la década y en el año 2000 la fachada cambió. El equipo de arte de Pepe Domínguez reconstruyó físicamente la fachada y el escenario se recolocó. Rocío Mesa, directora de 'Secadero's, me decía que estuvo en el rodaje y, hostias, que volvía a ser de Planta Baja de cuando éramos chavales. Pues bueno, no se va a dar cuenta nadie más. La guitarra es la que tenía Jota en esa época, que se había perdido por ahí. Los teclados son los mismos que tocaba Banin cuando hizo el disco. Y Jota se reía y decía: «Pero luego, hijos de puta, al final lo habéis puesto en una cosa que es todo inventado». Y yo le decía: «Pues sí». Me parece una muy buena definición de lo que es el cine de ficción y el cine de lo imaginario.

-¿Hay mucha invención?

-Hay cosas completamente inventadas, cosas que son literales, como hemos dicho, y cosas que se parecen mucho, pero que se han transformado. El playback sería un ejemplo muy claro de cosas que luego puedes buscar las siete diferencias. Quien sea fan de Los Planetas porque le molan va a encontrar estos guiños y quien no los conozca de nada puede ver la película como si nunca hubieran existido. Es lo que les pasó a mis padres, que han descubierto ahora a Los Planetas, pero pensaban que eran personajes de ficción. O igual que el público de Seattle que la vio la semana pasada, que fue Pol, y le buscaban y le decían que se parecía a lo que estaba ocurriendo entonces en Seattle.

-¿Cómo fue la colaboración con la banda?

-En esto fueron muy generosos, porque aceptaron que hiciera la película como quería, con libertad total. O sea, no ha ocurrido eso típico de que te dejan los derechos y luego a cambio tienes que contar mentiras y hacer ver que son unos santos. En este caso nos han dejado hacer la película como hemos querido y sin pedirnos verla durante el proceso. Y Jota me dijo que si tenía cualquier duda que le llamara y usé ese comodín en varias ocasiones. Por ejemplo, cuando la Marvel nos pide no sé cuántos millones de euros por usar un cómic suyo, que es lo que leía Jota, pues le pregunto qué otros cómics leía en los noventa o qué discos van a salir en la película y nos pasa unas listas...

-¿Les ha gustado la película?

-Florent y May, de momento, dicen que prefieren no verla y quedarse tranquilos. Jota la ha visto dos veces. Se la enseñamos cuando la terminamos y luego volvió a verla en el festival de Málaga. Estuvimos hablando largo y tendido y me decía que ellos son como los de la escena del bar en ese momento en que se pelean y toda la pelea ha ocurrido en su cabeza. «Nosotros somos eso, tío, somos de los que no nos decimos nada», me decía. Le gustó mucho el trabajo de Cristalino (encarna a Florent), pero también me dijo que el hubiera hecho otra película, que es lo normal. Y Eric nos mandó un mensaje el otro día, que la vio a raíz del estreno en Granada y nos mandó felicitaciones, aunque no he tenido ocasión de hablar con él.

-Dedica a su hija Luna, fallecida de Leucemia, una película hecha en unas circunstancias personales muy duras. ¿Cree que algo de eso se ha traspasado al resultado final de la obra?

-Creo que no, pero es imposible saberlo. Pero también ocurrió una cosa y es que como la película tenía un plazo para ser entregada cuando Jonás la dejó, la hicimos de forma muy anómala, en el sentido de que estábamos haciendo la preproducción mientras escribíamos el guion. Entonces hubo una especie de autoengaño. Queríamos empezar más pronto de lo que era posible y eso implicó que los jefes de equipo se incorporaron antes de que el guion estuviera hecho. De repente, el director de foto estaba conmigo mientras hacíamos castings, mientras buscábamos el arte y seguíamos escribiendo. La película se fue retrasando porque no llegábamos y eso nos permitió trabajar durante seis meses de ensayos con el director de foto. Yo me tuve que ir el día antes de empezar a rodar, en abril, pero llevábamos ensayando desde octubre, así que era una película especialmente preparada. Por otro lado, la tecnología permitía que yo tuviera un monitor para ver lo que hacía la cámara, otro para ver al equipo técnico, poder hablar con Pol, con el director de foto, con los actores... y un tercero para poder ver en qué punto estaba el set en el montaje. Es verdad que yo trabajo mucho en medio de la toma, digo cosas, y que el contacto es importante, pero creo que tal y como había ido la cosa, y estando Pol, que nos conocemos superbien, creo que hubiera sido parecida, pero nunca lo podremos saber. A mí, en todo caso, el resultado me gusta, así que intentaría no hacerlo así, pero si me ha gustado la idea de codirigir. Siempre he envidiado mucho a los músicos que se pueden juntar para hacer un disco juntos, es como fácil, ¿no? Nacho Vegas con Bunbury, con Cristina Rosenvinge... Siempre he pensado cosas así, pero hacerlo a distancia es triste.