La visión fotográfica que impregnó al impresionismo

En la exposición 'Los impresionistas y la fotografía', inaugurada ayer en el Museo Thyssen de Madrid, se aprecia esta ruptura con la academia pictórica en el emparejamiento entre los panorámicas de París de Louis Daguerre y los panoramas de Adolphe Braun, realizados en papel al carbón varios años después. Pero la inquietud pictórica se reafirma sobre todo en el otro extremo, el de dotar de color la mecánica fotográfica, como hizo Paul Cézanne con su 'Autorretrato a partir de una fotografía', de 1885, otra de las obras exhibidas.

En la muestra, comisariada por Paloma Alarcó, se enfrentan ambas técnicas, la de la pintura y la de la fotografía del siglo XIX, para contrastar y emparentar cómo los artistas se influyeron mutuamente cuando pintores como Manet, Monet y Degas rompieron las reglas de la academia y fotógrafos como Eugène Atget o Félix Nadar buscaban una visión que se acoplara con un oficio que luchaba por entrar en el mundo del arte.

«Los impresionistas, que habían sido tan rechazados como los fotógrafos por la academia, crearon en un mundo donde la fotografía estaba cada vez más presente. Fueron amigos, se dejaron retratar y abrazaron las innovaciones de la fotografía en sus obras», explica Alarcó en la apertura de la exposición. «La influencia es sutil y natural. Compartieron una mirada». Así, desarrollaron la «visión efímera» para detener el tiempo en un instante, «que era subjetivo y elegido».

«A los impresionistas les interesa el aquí y ahora», continúa Alarcó. «También adopta la mirada fragmentada, asumen que el mundo no puede mostrarse en su totalidad». Aparecen los primeros planos y la planitud, que fue completamente revolucionaria, y la repetición de motivos y temas. «Ellos hacen series con las que desarrollan estudios, por ejemplo, de la luz».

En la exposición, que reúne 166 obras entre óleos y fotografías desde el primer daguerrotipo de 1830, se enfrentan como en un juego de inquietantes espejos las obras de los bosques de Camille Pissarro con las de Gustave Le Gray; los canales de Olympe Aguado con las de Alfred Sisley; las barcas de Eugène Atget con las de Claude Monet. O la que la institución ha elegido como imagen de la muestra: las bailarinas de Edgar Degas con las de Eadweard Muybridge. Quizás este fotógrafo de las secuencias del movimiento sea ejemplo de cómo este juego de reflejos se retroalimentaba. «La fotografía adopta el encuadre y la composición de la pintura», mantiene Guillermo Solana, director del Museo Thyssen-Bornemisza. «A fuerza de mirarse, se aproximan».

En este montaje «abigarrado» ordenado por «episodios», en palabras de Alarcó, se suceden temas como 'El bosque', 'La ciudad', 'Los retratos' o 'El cuerpo'. «A Degas le gustaban las espaldas», afirma Alarcó, que decidió enfrentar el óleo 'Después del baño, mujer secándose' (1890) con el 'Estudio del natural nº1' de Paul Berthier (hacia 1865), sin descartar que el pintor las conociera.

«Cuando yo era joven, se le explicaba a los neófitos que la pintura no tiene que duplicar la realidad desde que apareció la fotografía, y que debe encargarse de lo subjetivo», asegura Solana en la presentación. «Pero esta historia no coincide con lo que sucedió hasta 1879 cuando se alzó el realismo en la pintura y apareció el pictorialismo en la fotografía».

En esta exhibición ambiciosa-pero bien delimitada en la técnica y el tiempo- todas las copias fotográficas son de época y han colaborado 35 prestadores internacionales, entre ellos el Museo D'Orsay de París y el Metropolitan Museum Art de Nueva York.